Le désir de transgression, cette ouverture du «permis» et donc de la «pensée», est, jusqu'à une époque récente, régulièrement hermaphrodite chez les femmes qui écrivent. Pratiques littéraires perverses, contre les lois du père, on retrouve chez Virginia Woolf, chez Colette, mais aussi chez Duras, les liens primaires qui les liaient au plaisir maternel, archaïque. «J'ai volé vers toi comme un enfant vers sa mère»[1], écrivait déjà, au VIIe siècle avant Jésus-Christ, l'amoureuse Sappho. Érotisme transgressif, passage obligé entre le mot et la bouche qui sont au-delà du signifiant : mais quel est donc ce lien, ce creux qui lie les femmes puisqu'il règne souvent entre elles l'éternel Gomorrhe, l'imperceptible éros ? Ce n'est pas la φιλία, c'est autre chose.
L'amitié entre femmes est vouée à la destruction dans la mesure où elle est prise dans les filets d'un triangle équilatéral. Il y a toujours au sommet ce «quelqu'Un», ce «médiateur du désir»[2], comme l'écrivait René Girard, qui les éloigne et les lie à la fois. La perspective de mettre en rivalité un objet de désir les rapproche jusqu'à l'éclatement. Qui sera la plus faible ? Qui sera la plus forte ? «Il me paraît égal aux dieux l'homme qui, assis en face de toi, écoute ta douce voix et ton rire charmeur qui affole mon cœur»[3]... Les femmes tendent toujours à ce que la perfection du triangle devienne enfin comme elles le veulent : isocèle. Les femmes désirent souvent de biais ; très vite elles évaluent le potentiel de sexualité de l'Autre, très vite elles sentent ce que peuvent aimer les garçons. Et pourtant elles sont inconnues les unes pour les autres, la homme dans le femme, puisque «c'est ça qui définit la... la quoi ? - La femme justement, à ceci près que La femme, ça ne peut s'écrire qu'à barrer La. Il n'y a pas La femme, article défini pour désigner l'universel. Il n'y a pas La femme puisque - j'ai déjà risqué le terme, et pourquoi y reviendrais-je à deux fois ? - elle n'est pas toute.»[4] En d'autres mots, si «un homme n'a en somme qu'une seule zone génitale prédominante, un organe sexuel», (...) «la femme en possède deux : le vagin qui est proprement féminin et le clitoris analogue au membre viril.»[5]
Hélène Lagonelle est pucelle. «Elle ne sait pas encore ce que c'est. Elle, elle a pourtant dix-sept ans. C'est comme si je le devinais, elle ne saura jamais ce que je sais. Le corps d'Hélène Lagonelle est lourd, encore innocent, la douceur de sa peau est tellement celle de certains fruits, elle est au bord de ne pas être perçue, illusoire un peu, c'est trop. Hélène Lagonelle donne envie de la tuer, elle fait se lever le songe merveilleux de la mettre à mort de ses propres mains. (...) Je suis exténuée du désir d'Hélène Lagonelle. Je suis exténuée de désir. (...) Je voudrais donner Hélène Lagonelle à cet homme qui fait ça sur moi pour qu'il le fasse à son tour sur elle. Ceci en ma présence, qu'elle le fasse selon mon désir, qu'elle se donne là où je me donne. Ce serait par le détour du corps d'Hélène Lagonelle, par la traversée de son corps que la jouissance m'arriverait de lui, alors définitive.» [6] L'idée de faire partager un corps aimé avec l'ennemie (insupportable blessure narcissique de savoir que le corps du Même fait aussi partie de soi) crée entre Hélène Lagonelle et la narratrice une tension érotique qui s'apparente à l'amitié, mais ce n'est pas encore cela : la narratrice veut détruire la virginité, fermer l'enfance d'Hélène L. La frontière fondamentale entre les sexes féminins se dresse au moment où il s'agit de l'arracher au regard du Même. Dépucelée, sortie de l'enfance, Hélène Lagonelle sera enfin la «sœur-miroir» - donc haïe et potentiellement aimée, rabaissée au rang des femmes «qui savent».
Dans une plus large mesure, il y a une forme de bisexualité normale à tous les êtres humains ; s'il est impossible d'échapper à la psychanalyse, nous reprendrions les mots de Freud lorsqu'il postule que «tous les individus normaux présentent à côté de leur hétérosexualité manifeste une proportion considérable d'homosexualité latente ou inconsciente»[7]. Les qualités que l'on attribue traditionnellement à la psyché masculine (acuité de l'intelligence, froideur de la pensée devant les passions) n'engagent-elles pas les femmes écrivains à rivaliser avec leurs pairs, qui, jusqu'à des années très récentes, étaient en grande majorité des hommes ? Est-ce aussi un hasard si Hélène Lagonelle et la Sally Seton de Virginia Woolf ne correspondent pas à un idéal féminin, unifiant ainsi la direction homosexuelle des désirs avec celle de leur direction hétérosexuelle ? Sally (si proche, en anglais, du mot «silly», stupide, ridicule), cette «créature attirante» avait à l'époque «une réputation de grande audace» et fumait «des cigares»[8] ; elle avait «l'égoïsme le plus naturel qui soit, le désir le plus évident que l'on pense toujours à elle en premier»[9] ; tandis qu'Hélène Lagonelle, dans l'innocence de sa sexualité, «libre sous la robe», «impudique», «se promène nue dans les couloirs».[10]
Il est évident que, en portant un regard oblique sur l'histoire de la littérature féminine, l'écriture a toujours offert aux femmes un motif puissant de rébellion, une manière de triompher sur l'autorité du père. La bisexualité psychique leur sert de base indispensable à l'acte d'écrire. À l'égal du complexe de castration chez les filles qui est «compris par la suite comme punition de l'activité masturbatoire (...) imputée au père»[11], naître femme et écrire est fortement lié à une rébellion séductrice, d'abord contre le père à l'égard de la mère puis, bien entendu, envers les autres femmes.
Regardons de plus près ce qui se passe chez Virginia Woolf. Dans Mrs Dalloway, elle ne peut «résister parfois au charme d'une femme, pas d'une jeune fille, mais, comme c'est souvent le cas, d'une femme faisant l'aveu de quelque petit embarras, de quelque sottise. Et que ce soit par pitié, ou bien à cause de leur beauté, parce qu'elle était plus âgée ou pour une circonstance fortuite - un effluve de parfum ou un violon dans la pièce à côté (si étrange est le pouvoir des sons parfois), elle ressentait alors sans aucun doute ce que ressentent les hommes.»[12] Est-ce un hasard si, dans la même page, on apprend que Mrs Dalloway a préservé sa virginité «à travers la maternité» et si sa relation avec Sally Seton, qu'elle recroise à Londres après plusieurs années et qui assistera le soir même à sa réception, «après tout ça n'avait pas été de l'amour ?»[13] Elle poursuit : «C'était une beauté extraordinaire, du genre qu'elle admirait le plus, brune, avec de grands yeux, avec cette qualité qu'elle avait toujours enviée car elle-même en était dépourvue - une sorte d'abandon, comme si elle pouvait tout dire, tout faire»[14]. Une sorte d'abandon ? «C'est comme pour Sainte Thérèse - vous n'avez qu'à aller regarder à Rome la statue du Bernin pour comprendre tout de suite qu'elle jouit, ça ne fait pas de doute.»[15] Sally Seton est une magicienne bien autrement méritante puisqu'elle a trouvé «quelque chose comme la clé de l'amour.»[16] Personnage aux tendances fâcheusement hystériques (sa bisexualité psychique s'apparente malheureusement aux symptômes de l'hystérie ; nous nageons en plein puritanisme anglais, celui des années vingt), Clarissa Dalloway se souvient pourtant que, en présence d'un homme, «l'excitation la glaçait»[17].
On retrouve les mêmes problématiques dans un autre roman de Virginia Woolf, Orlando, écrit peu après Mrs Dalloway. Dans cette fable fantastique qui se déroule du XVe au XXe siècle, Woolf manifeste discrètement son attachement pour Vita Sackville West, épouse de l'homme de lettres Harold Nicholson. Elle note ainsi dans son Journal : «J'aime Vita. J'aime être avec elle, j'aime son opulence. (...) Elle est ce que je n'ai jamais été : une vraie femme. Et puis une certaine sensualité se dégage de sa personne.»[18] Récit d'une métamorphose sexuelle, l'incipit d'Orlando contient l'essentiel de cette «farce d'écrivain», comme le disait Woolf de son roman : «Il - car son sexe ne faisait aucun doute quoique la mode du temps contribuât à le travestir - affrontait à grands coups d'épée la tête d'un Maure qui se balançait aux chevrons.»[19] Dans la même page, Woolf écrit que les «aïeux d'Orlando avaient chevauché à travers champs d'asphodèles»[20], les asphodèles étant des fleurs hermaphrodites. On a beaucoup insisté sur l'importance des fleurs dans l'œuvre de Virginia Woolf ; dans Mrs Dalloway, elles sont omniprésentes. Métaphore des femmes et du flétrissement, comme l'amour, «tout ce qui était beau, tout ce qui était vrai, disparaissait.»[21] À de nombreuses reprises, les femmes sont associées aux fleurs : «les gens commençaient à la comparer à un peuplier, à l'aube matinale, à une jacinthe, à un faon, à de l'eau vive, à un lys dans un jardin». [22] Ou encore : «Elle était assise tout près de lui comme si elle était entourée de tous ses pétales.»[23] Au-delà de l'éternelle «Mignonne, allons voir si la rose», a-t-on déjà relevé que pistil et étamines forment ce qu'est appelé en botanique le «gynécée», l'organe femelle des plantes à fleurs ? Dans l'écriture hermaphrodite des romans de Woolf, les personnages forment toujours un tout sexué où l'animus (Jung) vient combler une forme de manque.
Du roman Mrs Dalloway, réadapté par Michael Cunningham qui lui a donné le même titre (Prix Pulitzer) a été tiré le film «The Hours», réalisé en 1999 par Stephan Daldry. Ce film, qui se déploie en trois temps, où les récits s'imbriquent les uns dans les autres à trois époques différentes, traite de l'œuvre dans l'œuvre ; le roman de Woolf fait office de fil d'Ariane entre les personnages. Daldry rejoint ici l'intention de Woolf : comment capter toute la vie d'une femme en une seule journée et, dans cette journée, sa vie entière ?
Film féminin, film féministe. Femmes écrasées par une société patriarcale qui dicte leur existence, que leur reste t-il, au plus fort de la solitude, pour s'affranchir de l'ennui ? L'art ? L'amour ? Les réceptions ? Une même désillusion ? Le film s'ouvre sur la scène du suicide Virginia (incarnée par Nicole Kidman), en 1941, sur fond de lettre d'adieu écrite à son mari. Puis, changement de plan : on plonge, c'est le cas de le dire, dans la vie de Laura Brown (Julianne Moore) dans l'Amérique d'après-guerre, à Los Angeles en 1951, dont la vie régie par l'homme et les conventions sociales la confinent à ses fourneaux. Compter les heures, et puis mourir. Comme si la tragédie sourde pouvait aussi naître dans un coin de cuisine. Puis, source d'espoir au troisième temps, troisième lieu, troisième espace : la caméra s'immisce dans la vie de Clarissa Vaughan (Meryl Streep) à New York en 2001. La «Clarissa» de Daldry est éditrice et vit avec une femme. Rapports contrariés entretenus à l'art et à l'ennui, Clarissa est fascinée par un poète auquel elle voue son existence, qui porte le nom de «Richard» (Ed Harris), comme le mari du Mrs Dalloway de Woolf. Pour «couvrir le silence», Clarissa organise sans cesse des réceptions, et toute sa vie mondaine tourne exclusivement autour de cela : acheter des fleurs, dresser un menu, faire un plan de table, préparer une terrine de crabe - excusez du peu.
Dans les trois cas, les femmes entretiendront des rapports ambigus aux autres femmes. «Virginia Woolf», en retraite dans un cottage de Sussex pour troubles psychologiques, ne reçoit que les membres de sa famille. Sa sœur Vanessa (Miranda Richardson), venue passer l'après-midi chez les Woolf avec ses enfants, sera sauvagement embrassée par Virginia au moment du départ. Visiblement troublée, la sœur s'enfuit immédiatement après cet étrange baiser, sous le regard de défi amusé de Virginia, triomphante.
Scène semblable chez Laura Brown : sa voisine Kitty (Toni Collette) passe lui porter les clés de sa maison. À la fin de leur petit échange, elle se fait embrasser par une Mrs Brown étonnée elle-même de son audace. Kitty, aux manières très empruntées, fait comme si rien ne s'était passé, tandis que Laura est profondément bouleversée, déjà rongée par la culpabilité. Que diront les gens, semble dire son regard d'une pureté cristalline ? Quant à Clarissa Vaughen, elle assume tout simplement sa bisexualité. Amoureuse d'un poète séropositif (Richard, qui se suicidera au cours du film, comme le personnage de Septimus dans Mrs Dalloway), elle partage sa vie avec une certaine Sally, femme infidèle et pourtant amoureuse. Les trois histoires se recouperont à la fin du film lorsqu'on apprend que Laura Brown, qui lisait Mrs Dalloway au plus fort de sa crise existentielle, est en réalité la mère de Richard. À sa mort, elle sera accueillie chez Clarissa qui aura cette parole, en fermant les volets de son appartement new-yorkais : «Quelqu'un meurt pour que les autres apprécient la vie». Acceptant d'accueillir la mère de Richard (qui avait choisi d'abandonner son fils pour fuir à Toronto et mener une vie «libre»), une forme de réconciliation de trois générations de femmes trouve son issue : ce n'est pas la folie qui est souveraine, mais le choix assumé de la vie. Quelqu'un a dû se sacrifier, dans le film, et ce fut, comme dans le roman, le poète, le «fou». La folie est ainsi reléguée à la mort ; à noter, c'est un homme qui meurt, symbole, pour ces trois femmes, de l'Ennemi qu'il aura fallu abattre. Autre temps, autres mœurs...
Mais à y regarder de plus près, dans cet univers clos de femmes soit disant «libérées», tout conjure vers la mort. Laura Brown mentionne à la fin du film qu'il est «difficile de survivre aux siens» : après sa fuite, son mari est mort d'un cancer, sa fille, dont elle était enceinte au moment de sa crise, est décédée en bas âge, et finalement, son fils se suicide. On pense évidemment à la théorie du bouc émissaire de René Girard : si le «monstre» ne meurt pas, est-ce que les autres sont confinés à mourir ? Et s'il se sacrifie (comme c'est le cas avec Richard, qui a asservi tout son entourage en raison de sa maladie qui l'a considérablement affaibli), est-ce que les autres pourront vivre plus légèrement ?
Cette traversée dans l'Histoire des femmes, de Virginia Woolf à aujourd'hui, suit l'évolution de la libération politique des femmes au cours du dernier siècle. Aujourd'hui, l'art et la littérature féminine se sont émancipés (du moins, en apparence) de ces carcans masculins. L'amour entre les femmes, puisqu'il nous est interdit d'en parler autrement, ne passe plus, dans le cas de Nina Bouraoui par exemple, par l'entremise d'une mise à mort. La Vie Heureuse, merveilleux chant d'amour, en parle en ces termes : «Aimer une fille, ça ne remplace rien. Ce n'est pas nostalgique. Ce n'est pas détester les hommes non plus. C'est plus dangereux, une fille. C'est plus risqué. Et ce n'est pas s'aimer. On n'est plus une fille avec une fille. On ne se retrouve pas en elle. On ne comble pas et on ne manque pas. C'est plus que cela. Ça n'a pas d'histoire. C'est sans passé. C'est d'une grande virginité. Il n'y a aucun malheur à aimer une fille. Ça donne beaucoup de force. Ça rend intelligent, à force de mentir. Ce n'est plus une fille alors. C'est un sujet qui surgit.» [24]
Voilà peut-être le seul véritable triomphe d'un féminisme avisé. «Ce n'est pas s'aimer», puisque, comme l'a dit Lacan, il n'y a pas «La» femme. Les femmes sont toujours entre elles des éternelles étrangères, une femme et une autre femme, c'est avant tout un rapport hétérosexuel.
Alors : comment expliquer la récurrence des fantasmes, désirs, rapports homosexuels chez les femmes qui écrivent ? Est-ce que le regard actif des femmes écrivain sur le monde ne fait pas d'elles des êtres plus désirant que désirés ? Comment expliquer cette corrélation récurrente ? Voilà le projet littéraire de cette thèse.
Bibliographie
WOOLF, Virginia, Mrs Dalloway (traduit par Pascale Michon), Paris, Le Livre de Poche, coll. «Biblio», rééd. 1993.
WOOLF, Virginia, Orlando (traduit par Catherine Pappo-Musard), Paris, Le Livre de Poche, coll.«Biblio», rééd. 1993.
DURAS, Marguerite, L'Amant, Paris, Éditions de Minuit, 1984.
LACAN, Jacques, Le Séminaire livre XX, «Encore», Paris, Seuil, 1975.
SOLLERS, Philippe, Femmes, Paris, Gallimard, 1983.
FREUD, Sigmund, La Vie Sexuelle (traduit par Denise Berger, Jean Laplanche et collaborateurs), Paris, PUF, rééd. 2004.
FREUD, Sigmund, Névrose, Psychose et Perversion (traduit sous la direction de Jean Laplanche), Paris, PUF, rééd. 2005.
GIRARD, René, Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris, Grasset, rééd. Hachette, coll.«Pluriel», 2003.
PROUST, Marcel, Du côté de chez Swann, Paris, Gallimard, coll.«Folio», rééd. 1987.
BOURAOUI, Nina, La Vie heureuse, Paris, Stock, 2002.
SAPPHO, Le Désir (traduit par Frédérique Vervliet), Paris, Arléa, 1996.
RIMBAUD, Arthur, Œuvres Complètes, «Vies, II», Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, édition de 1954.
Filmographie
The Hours, USA, 2003, réalisé par Stephen Daldry, avec Nicole Kidman, Julianne Moore et Meryl Streep (1h54min).
[1] SAPPHO, Le Désir (traduit par Frédérique Vervliet), Paris, Arléa, 1996, p. 18.
[2]GIRARD, René, Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris, Grasset, rééd. Hachette, coll.«Pluriel», 2003, p. 16.
[3] SAPPHO, Le Désir (traduit par Frédérique Vervliet), Paris, Arléa, 1996, p. 17.
[4] LACAN, Jacques, Le Séminaire livre XX, «Encore», Paris, Seuil, 1975, p. 68.
[5] FREUD, Sigmund, La Vie Sexuelle (traduit par Denise Berger, Jean Laplanche et collaborateurs), Paris, PUF, rééd. 2004, p. 141.
[6] DURAS, Marguerite, L'Amant, Paris, Éd.de Minuit, 1984, p. 92.
[7] FREUD, Sigmund, Névrose, Psychose et Perversion, «Psychogénèse d'un cas d'homosexualité féminine», Paris, PUF, rééd. 2005, p. 252.
[8] WOOLF, Virginia, Mrs Dalloway, op. cit., p. 77.
[9] Ibid, p. 194.
[10] DURAS, Marguerite, L'Amant, op. cit., p. 89.
[11] FREUD, Sigmund, La Vie Sexuelle, op. cit. p. 146.
[12] WOOLF, Virginia, Mrs Dalloway (traduit par Pascale Michon), Paris, Le Livre de Poche, coll. «Biblio», rééd. 1993, p. 48.
[13] Ibid, p. 49.
[14] Ibid, p. 49.
[15] LACAN, Jacques, Le Séminaire XX, op .cit., p. 70.
[16] RIMBAUD, Arthur, Œuvres Complètes, Les Illuminations, «Vies, II», Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, rééd. 1954, p. 183.
[17] WOOLF, Virginia, Mrs Dalloway, op. cit., p. 51.
[18] WOOLF, Virginia, Orlando (traduit par Catherine Pappo-Musard), Paris, Le Livre de Poche, coll.«Biblio», rééd. 1993. Extrait du Journal de Woolf cité dans la préface de Pierre Nordon, p. 7.
[19] Ibid, p. 13.
[20] Ibid, p. 13.
[21] WOOLF, Virginia, Mrs Dalloway, op. cit., p. 148.
[22] Ibid, p. 155.
[23] Ibid, p. 169.
[24] Ibid, p. 85.