« Si tu détruis, que ce soit avec des outils nuptiaux. »
René Char
« Merdre ! » Le vingtième siècle littéraire français a commencé par un mot, d'un cynisme parfait, annonçant la couleur des années qui suivront. Tuer tout le monde, puis s'en aller, annonce Ubu ? Le coup d'envoi était donné ; la littérature n'est jamais loin de la politique. A partir de cette déclaration, le grand déferlement des guerres, des dictatures, des déportations et des tortures pouvait avoir lieu. Et pourquoi ne pas raccrocher le mot du Père Ubu au geste, d'une extrême violence, qu'a fait Marcel Duchamp à l'histoire de l'art (sans hasard dans le même registre scatologique), saquant la pensée évolutionniste à partir de laquelle l'histoire de l'art s'était jusqu'alors constituée. On ne peut négliger, non plus, l'extraordinaire génie de destruction du « coup de dés », Mallarmé se dissolvant dans un style, inventant alors la disparition élocutoire du poète. A partir de ces micro-explosions dans le monde des idées, c'est la notion même d'essence de l'art qu'il fallait remettre en question, car cette révolution esthétique par l'absurde et l'abstraction nous a conduits à nous demander, devant toutes les œuvres d'art du vingtième siècle, pourquoi elles sont nées. Et l'on pourrait ajouter à ces désastres les différentes expériences, allant s'accélérant, « débouchant sur le règne de la technique »[1], qui ont vidé l'art de son universel attribut d'unicité, comme l'a démontré Walter Benjamin dans un texte célèbre.
Si créer ne va plus de soi, ce qu'il faut admettre, c'est que la mise à mort de l'art, annoncée dès le début du siècle, n'a pas empêché l'art d'avoir eu lieu. Mettre sans cesse en lumière le suicide de l'art est bien le symptôme d'un art encore vivant, « qui a fait du sursis son mode d'existence »[2] et sa raison d'être. L'adieu nostalgique à l'art n'a pas signifié que l'homme a cessé de créer, au contraire : il s'est apprêté à affronter un siècle qui n'a cessé de mettre en scène cette dégradation. Car ce siècle d'horreur a aussi été un grand moment de création. Les dadaïstes savaient déjà qu'en des temps où chaque jour crée son propre nihilisme, il fallait créer, inventer un sens à partir de rien ; ils étaient sur le point de démolir le rien, et ont engendré, malgré eux, tout un cortège d'avant-gardes, se constituant non pas en individualités, mais en groupes[3] : surréalistes, lettristes, situationnistes, oulipistes, existentialistes, « telqueliens ». Parmi ceux-ci, peu de temps après les grands massacres que l'on sait, deux groupes ont bien saisi ce mouvement de destruction mais aussi de construction inhérent à l'art, animés peut-être par l'envie d'oublier la guerre, et de faire de la vie un art nouveau : le collectif lettriste, fondé en 1946 par Isidore Isou, et dans la foulée, l'Internationale Situationniste, créée en 1957 et dirigée par Guy Debord et Gil J. Wolman. Si l'on connaît mieux le Situationnisme, le Lettrisme est, jusqu'à ce jour, un des mouvements restés les plus cachés du XXe siècle, et ce n'est pas un hasard ; là où l'on s'arrête à ne voir qu'un tas de fumier («Merdre ! »), on ignore que ce même objet contient aussi les plus féconds germes de la vie.
Précédant les Situationnistes, le mouvement lettriste, à partir des théories isouïennes réunies dans La Créatique ou la Novatique (1947), démontre en quoi l'histoire de l'art a suivi de tout temps un cycle de vie, de mort, puis de renaissance. Isidore Isou, son inventeur, prétendait que le moteur de l'évolution sociale était la volonté de créer. « La création était la forme d'activité humaine la plus haute, et l'art son essence »[4], écrivait Isou dans son premier livre, Introduction à une nouvelle poésie et à une nouvelle musique, paru chez Gallimard en 1946. A partir de ce constat, Isou dresse un schéma d'alternance entre un mouvement de création, qu'il rebaptisera « amplique », et de destruction, qu'il nommera le « ciselant »[5]. D'où le lettrisme : par différents tableaux, Isou démontre que, dans l'histoire de la poésie par exemple, Victor Hugo achève la phase amplique. Baudelaire est le premier à rompre cette phase, le premier à instituer la phase ciselante ; il aurait fait la « destruction de l'anecdote pour la forme poème ». Suivront, ensuite, Verlaine, par l' « annihilation du poème pour la forme du vers » ; Rimbaud, avec « la destruction du vers pour le mot » ; Mallarmé, « l'arrangement du mot et son perfectionnement » ; Tzara, la « destruction du mot pour le rien » ; et finalement Isou, se plaçant lui-même dans cette lignée, réduisant le poème à la lettre, à « l'arrangement du rien (la lettre) pour la création de l'anecdote »[6]. Si Dada ne signifiait rien, Isou corrigea le « rien » (qui était encore quelque chose ) pour « réduire la phrase à son élément le plus minimal : la lettre »)[7]. Isou réduisit donc la phrase et le mot à la lettre, afin que la lettre parvienne à repousser toutes les anciennes significations dont on l'attribuait. Ainsi, la lettre serait apte à composer un nouvel alphabet et un nouveau langage, un langage qui n'aurait jamais été dit. Ainsi sont nées des œuvres comme la « Symphonie en K » de Gabriel Pomerand, son premier disciple, et, plus tard, la poésie phonétique de Roland Sabatier et d'Alain Satié. Pour donner un exemple des premiers poèmes d'Isou, citons celui-ci, sans titre :
Havakaîok
N (1)
Compi Kouké
Kouké
Iahalaléééé
Iahalaléééé
Iahalaléééé
Iahalaléééé[8]
sachant que le « N » renvoie à la sonorité du hoquet. Peu à peu, aux lettres s'ajoutèrent des chiffres : 1 : aspiration forte, 2 : expiration forte, 3 : zézaiement, 4 : râle, 5 : grognement, etc. Au même moment paraît un roman « métagraphique »[9] d'Isidore Isou, Les Journaux des Dieux, et six mois plus tard, un autre roman métagraphique, celui de Gabriel Pomerand, Saint-Ghetto-des-Prêts, Grimoire, qui propose la même destruction du mot au profit du rébus, traduit en français en page de gauche. « Ce livre est fait de signes qui ne disent que ce qu'ils sont. Il n'y a pas de mystère. C'est là tout le mystère »[10], écrit le réalisateur du film « Le Désordre », Jacques Baratier, dans la préface. Le texte de Pomerand met en œuvre les théories isouïennes : « Emmurée dans ce temple qu'elle s'est bâtie, ma pensée promène une armure inaccessible, une grande machine à décerveler. La métagraphie, je l'ai découverte et re (sic), comme une de mes possibilités immédiates, comme un tentacule nécessaire de mon état d'esprit, comme ma norme de conduite. (...) Je voudrais pouvoir réfléchir en chaque mot. » (Introduction de Gabriel Pomerand).
Le lettrisme propose non pas de détruire des mots pour d'autres mots, ni de forger des notions pour préciser leurs nuances, ni de mélanger des termes pour leur faire tenir plus de significations ; il s'agit, comme le théorise Isou, de « PRENDRE TOUTES LES LETTRES EN COMMUN, DEPLIER DEVANT LES SPECTACTEURS EBLOUIS DES MERVEILLES REALISEES EN LETTRES ( DEBRIS DES DESTRUCTIONS ) ; CRÉER UNE ARCHITECTURE DES RYTHMES LETTRIQUES ; ACCUMULER DANS UN CADRE PRECIS LES LETTRES FLUCTUANTES, ELABORER SPLENDIDEMENT LE ROUCOULEMENT HABITUEL ; COAGULER LES MIETTES DES LETTRES POUR UN VERITABLE REPAS ; RESSUSCITER LE CONFIS DANS UN ORDRE PLUS DENSE ; RENDRE COMPREHENSIBLE ET PALPABLE L'INCOMPREHENSION ET LE VAGUE ; CONCRETISER LE SILENCE ; ECRIRE LES RIENS. »[11] (en lettres majuscules dans le texte). Le programme lettriste est clair ; s'il s'est étendu à toutes les autres formes d'arts et de sciences (peinture, musique, arts plastiques, architecture mais aussi mathématiques, chimie, psychologie), il prend racine dans la poésie. Comme l'exige le fantasme avant-gardiste, le poète est, chez Isou comme pour ses premiers disciples, la figure supérieure, celui qui devra devancer les profondeurs noires, découvrir de nouveaux signes (affublant ainsi le poète de son rôle, de « voyant », celui qui est devant, à l'avant-garde) ; cette nouvelle ordonnance des lettres, cette création, c'est le lettrisme.
Se joignirent à Isou différents adeptes : Pomerand d'abord, puis Jean-Louis Brau, Jacques Spacagna, Gil J. Wolman, François Dufrêne, Maurice Lemaître, et enfin Guy Debord. Il y eut des films : « Traité de bave et d'éternité » d'Isou et « Hurlements en faveur de Sade », de Debord, insufflant au cinéma une « inflation mortelle dans les arts ».[12] Puis, il y eut des dissidents. En 1952, juste après la projection avortée de Hurlements en faveur de Sade à Paris, Wolman et Debord formèrent avec Serge Berna et Jean-Louis Brau une tendance clandestine à l'intérieur du mouvement d'Isou : « l'Internationale lettriste », avec une revue, « Potlatch » et différents tracts. Puis, prenant une tangente nettement politique, ce sous-groupe rebelle se transforma en 1957 en « Internationale Situationniste » avec une revue titrée du même nom, qui comportera douze numéros jusqu'en 1969.
Chez les Situationnistes, la pensée est tout entière dirigée vers le « dépassement de l'art » (mais il faut savoir que le mot est d'Isou, prononcé en 1953). Il s'agit de « chercher la nature de la réalité sociale et les moyens de sa transformation, non pas dans l'étude du pouvoir, mais dans l'observation longue et lucide des gestes et des accents apparemment insignifiants de l'expérience ordinaire. »[13] En d'autres mots, les Situationnistes ont rêvé d'une utopie, idée chérie en ce lendemain d'Hiroshima, où l'explosion nucléaire laisserait progressivement une place à l'explosion des mœurs, dont le point culminant serait ce grand happening qu'a été Mai ‘68 : en remplaçant le travail et le divertissement par la dérive, l'art par le détournement, les rôles productifs de la société par une consommation consciente du temps, il serait possible de « tout réinventer chaque jour ».[14] Les Situationnistes mettent en mots ce que toute la critique artistique du XXe siècle s'acharnera à décrier : nous ne pouvons vivre sans beauté, mais l'art ne peut plus en fournir. L'art est un mensonge que nous ne vivons plus, et c'est une ruse, une promesse de beauté, la compensation pour la destruction du bien. En ce sens, l'art doit être supprimé, et il doit être réalisé tous les jours : c'est le « dépassement de l'art ». L'art doit être remplacé et la beauté nouvelle ne peut être, comme le formulaient déjà Breton dans Nadja, une beauté de situation, c'est-à-dire provisoire, fugitive (clin d'œil au Baudelaire du Le Peintre de la vie moderne), et pleinement vécue. Réaliser l'art revenait à réaliser la vie. L'art tel qu'on le concevait auparavant (musique, peinture, poésie, danse), c'était, d'une certaine manière, perdre son temps ; les Situationnistes étaient des athées de l'art. Revendiquer une image comme marque personnelle sur le mur de l'histoire, c'était finir par accepter les mythes du génie sanctifié et de l'inspiration divine : Dieu étant mort et l'art l'ayant remplacé, cela revenait à maintenir une illusion religieuse de l'artiste. Pratiquer le détournement, en revanche (faire des découpages de journaux, mêler peinture abstraite et références à la musique classique, photographies et citations diverses, comme la seule œuvre lettriste de Debord, Mémoires, créée avec Asger Jorn), être dans une parfaite dérive à la fois du corps et de l'esprit, correspondait, alors, à une nouvelle manière de vivre l'art. La vie privée pouvait être explorée comme une œuvre en soi, exposée et lue, devenir livre ou peinture, mais aussi fête, descente dans la rue, « potlatch de destruction. »[15] Enfants des dadaïstes et d'une certaine idée de la psychanalyse où toute parole était considérée comme un mensonge, les Situationnistes ont voulu « réaliser la poésie » dans un monde qui ne l'admettait plus. L'autodestruction de la poésie moderne allait se réincarner dans des corps qui croyaient à un art politique, révolutionnaire, s'acharnant contre la société du Spectacle, cette prison merveilleuse où toute la vie était mise en scène comme sur un plateau de cinéma, où tout ce qui était vécu ne l'était qu'au travers la lorgnette de la représentation.[16] « Debord croyait que l'abondance matérielle et la maîtrise technique avaient, pour la première fois dans l'histoire, permis à chacun de se produire consciemment soi-même, mais à la place de la liberté radicale il ne trouvait que son image, le spectacle, dans lequel chaque acte était aliéné en soi. »[17]
Debord était convaincu que le manque de signification de l'art, phagocyté par le Spectacle, sa séparation avec ce qui se passait en réalité, changeait le beau en laid, le vrai en faux. Qu'y a-t-il de pire, pour des artistes, que de vouloir dire mais de ne plus en avoir les moyens ? La poésie en est un bon exemple : puisque le langage ne peut plus rien, que toute phrase est mensonge, il faut donc le réinventer. Détruire, construire : c'est bien du processus de création lui-même dont il s'agit.
En proie à la « crise de l'art contemporain » pour reprendre le titre d'un livre d'Yves Michaud, le XXe siècle est nostalgique d'une certaine notion du Beau. Nous vivons le grand désenchantement de l'art, le crépuscule des idoles est devenu un lieu commun, mais les thèses Situationnistes et la liberté des Lettristes contournent, avec un enthousiasme certain, cette vision romantique des choses. Il y a donc eu création au XXe siècle ; ce fut un siècle d'adieu, et l'on pourrait même dire que l'adieu à l'art comme à la littérature est devenu un genre en soi. Mais le vingtième siècle artistique appartient, d'une certaine manière, aux avant-gardes, pour qui le marasme ambiant a constitué un mur épais derrière lequel se cacher pour rire en secret.
Bibliographie (choix)
SOLLERS, Philippe, Eloge de l'Infini, Paris, Gallimard, 2001.
MARX , William, L'Adieu à la Littérature, Paris, Minuit, 2005.
KAUFMANN, Vincent, Poétique des groupes littéraires, Paris, PUF, 1997.
ISOU, Isidore, Introduction à une nouvelle poésie et à une nouvelle musique, Paris, Gallimard, 1947.
ISOU, Isidore, La Créatique ou la Novatique (1941-1976), Paris, rééd. Editions Al Dante / Léo Scheer, 2003.
DEBORD, Guy, Œuvres, Paris, Gallimard, Quarto, 2006.
DEBORD, Guy, La Société du Spectacle, Paris, rééd. Folio, 1997.
DEBORD, Guy, et WOLMAN, Gil J., "Pourquoi le lettrisme ?", Potlatch n°22, 9 septembre 1955.
MARCUS, Greil, Lisptick Traces, Paris, Gallimard, rééd. Folio, 2002.
[1] SOLLERS, Philippe, Eloge de l'Infini, art. « Adieu, vingtième siècle », Paris, Gallimard, 2001, p. 692.
[2] MARX , William, L'Adieu à la Littérature, Paris, Minuit, 2005, p. 35.
[3] A ce sujet, voir Vincent Kaufmann, Poétique des groupes littéraires, Paris, PUF, 1997 : « L'avant-garde est communauté à l'état virtuel, elle émerge comme une possibilité de partage qui implique toujours, de façon plus ou moins explicite, une contestation des pratiques individuelles de l'art. » (p. 5).
[4]MARCUS, Greil, Lisptick Traces, Paris, Gallimard, rééd. Folio, 2002 p. 305.
[5] Isou expliquera, dans la Novatique, que les nouveaux concepts nécessitent des mots nouveaux ; l'œuvre d'Isou est truffée de néologismes.
[6] ISOU, Isidore, Introduction à une nouvelle poésie et à une nouvelle musique, Paris, Gallimard, 1947, p. 45.
[7] Inspiré d'un entretien personnel avec Monsieur François Letaillieur, artiste lettriste et collectionneur, le 15 octobre 2006 (entretien enregistré).
[8] Isou, Introduction à une nouvelle poésie et à une nouvelle musique, op.cit., p. 342.
[9] La métagraphie se résume à la forme rébus, avec lettres, chiffres et dessins, mais aussi signes alchimiques, alphabets en langues étrangères et oubliées, mortes, etc.
[10] Jacques Baratier, préface de Gabriel Pomerand, Saint-Ghetto-des-Prêts, Grimoire, Paris, O.L.B., 1950.
[11] ISOU, Isidore, Introduction à une nouvelle poésie et à une nouvelle musique, op.cit., p. 16.
[12] DEBORD, Guy, et WOLMAN, Gil J., "Pourquoi le lettrisme ?", Potlatch n°22, 9 septembre 1955.
[13] MARCUS, Greil, Lisptick Traces, Paris, Gallimard, rééd. Folio, 2002, p. 297.
[14] DEBORD, Guy, Œuvres, « Thèses sur l'I.S. et son temps », Paris, Gallimard, Quarto, 2006, p. 1121.
[15] DEBORD, Guy, Œuvres, «Le Déclin et la chute de l'économie spectaculaire-marchande», I.S.n°10, mars 1966 , rééd. Paris, Gallimard, Quarto, 2006, p. 702.
[16] Au début de La Société du Spectacle, on trouve cet aphorisme fortement inspiré des positions de Hegel : « Dans le monde réellement renversé, le vrai est un moment du faux. » DEBORD, Guy, La Société du Spectacle, Paris, rééd. Folio, 1997, p. 19.
[17] MARCUS, Greil, Lisptick Traces, Paris, Gallimard, rééd. Folio, 2002, p. 137.