• Paradis

    09 décembre 2014

    “je ne peux pas considérer comme libre un être n'ayant pas le désir de trancher en lui les liens du langage”

    Philippe Sollers, Paradis
  • A un jeune écrivain français de l’avenir

    28 novembre 2014

    Jusqu’à 31 ans environ, la vie est épouvantable. J’ai donc découvert Sollers à l’âge épouvantable de 19 ans. La littérature, pour des gens un peu perdus comme moi (c’est-à-dire, entre deux cultures, et même dans un entre-deux sociologique ; mon grand-père était mineur, j'ai fait des études littéraires) fait parfois office de guide, elle apprend à vous conduire. Souvent les écrivains qui m’intéressent aiment ou ont aimé Sollers, et c’est toujours un ravissement de l’apprendre. Sollers m’ouvrait là une porte vers un chemin, un chemin de goût – qui était le sien, car pour comprendre Sollers il fallait aussi s’initier, parallèlement, à tous ceux qui l’entouraient ou le précédaient. De part et d’autre de ce chemin se trouvaient une constellation de penseurs intéressants qui faisaient des choses intéressantes. Ils formaient un système cohérent, une bande dans le temps et l’espace ; les siècles se répondaient, et d’un roman à l’autre, le spectre d’une pensée, d’une vision, et le portrait en creux d’un écrivain se dessinait.  

    J'ai surtout eu la chance de connaître Sollers par ses livres et non pas par la télévision - à Montréal, nous ignorions la présence spectaculaire qu’il occupait sur les écrans en France. Et donc après avoir lu, au cours d'un été (le garçon que j'aimais avait disparu) la quasi totalité de ses livres, embrasée par ce venin puissant qui s'appelle la littérature, et probablement en grande partie par ce biais (mais pas seulement, car il faut s'accrocher), je décide de quitter mon pays et de rejoindre « l’humble et insolent paradis de la certitude ».  

    Hier soir, ouvrant un carton de livres par hasard, je retombe sur "Vision à New York" ; une sorte de mode d’emploi mené par Sollers, sous forme d’entretiens, de ses romans Paradis et Femmes. D’un côté l’expérimentation ambitieuse, l’abstraction (un roman écrit sans ponctuation) ; de l’autre un roman avec une intrigue repérable. Histoire de la littérature en trois lignes : XIXe siècle, romans finis, intrigues closes. XXe siècle occidental : déconstruction, mise en scène de l’écriture en train de s’écrire, expérience des limites de l’objet littéraire lui-même.    

    Il y a eu sans doute de nombreux livres d’universitaires sur cette question, je serais d’ailleurs ravie que l’on me conseille. Mais sans cette érudition temporaire je ne peux donc que réfléchir par intuition : le XXIe siècle littéraire (qui a tendance à revenir aux intrigues ficelées, au romantisme mystique, si possible avec une agonie finale ambiance requiem – le dernier livre de Reinhardt, fabuleux d’ailleurs, L’amour et les forêts, en est un bon exemple) peut-il vraiment 1-revenir au roman fini, à la description naturaliste ; 2-s’amuser encore, post Nouveau Roman, des limites du langage ? Il me semble que la fiction d’aujourd’hui se niche dans des endroits moins évidents pour les littéraires : les séries télé, par exemple, seraient le creuset des plus beaux exercices de fiction, sans aucun académisme. Voilà un chouette lieu de renouvellement possible, peut-être, pour la littérature en mouvement.    

    J'avais souligné en 2006 ce passage de l’avant-propos, comme quoi, malgré l'expérience de la vie qui est rude, l'essentiel lui ne change pas : "A un jeune écrivain français de l’avenir, j’ai envie de dire simplement : Pars ! vite ! écris comme si tu t’en allais à chaque fois ! tiens bon ! emporte ta langue avec toi !"  

    On ne pleure pas souvent en lisant, mais bon, j’étais peut-être fatiguée.
  • Annemarie Schwarzenbach

    17 septembre 2014

  • L'Amérique au jour le jour

    22 juillet 2014

    « Je marche. Broadway. Times Square. 42e Rue. Mes yeux sont sans souvenir, mes pas sans projet : coupée du passé et de l’avenir, une pure présence. Si pure, si ténue, qu’elle doute d’elle-même et que le monde aussi est en suspens. Je dis : c’est New York ; mais je n’y crois pas tout à fait. Ni rails, ni sillage : je n’ai pas tracé mon chemin sur la surface de la terre ; cette ville et Paris ne sont pas liées comme deux éléments d’un même système : chacune a son temps propre qui ne coïncide pas avec celui de l’autre, elles n’existent pas ensemble et je n’ai pas pu passer de l’une à l’autre. (…) Ce soir, plus qu’aucun soir, je voudrais (…) saisir (crochet) New York (crochet) : avec mes mains, mes yeux, ma bouche, je ne sais pas comment, mais je la saisirai. (…) Mes mains, ma bouche, mes yeux n’ont pas prise sur cette nuit. »  

    On est toujours l’étonnement de quelqu’un.    
    En fait Beauvoir vit son voyage en littérature ; elle devient un être-pour-le-livre, ses visites sont si détaillées que chacun de ses pas, et tous ses regards sont en marche vers le Journal en préparation.  

    J’entends la même chose chez Sagan dans Avec mon meilleur souvenir : « New York est une ville de plein air, coupée au cordeau, venteuse et saine, où s’allongent deux fleuves étincelants : l’Hudson et l’East River. New York vibre nuit et jour sous des coups de vents marins, odorants, chargés de sel et d’essence – le jour -, et d’alcool renversé – la nuit. »
  • Une cage

    29 mai 2014

    Je réfléchis depuis un certain temps au désir de confession, à l’aveu, à cette envie de raconter et de se raconter (chez le psy, chez ses amis, sur l’oreiller, à ses collègues, ou d’une manière plus vaste et dans le pire des cas, à la police, ou anciennement chez le prêtre) et donc à ce moment où l’on se « rend » avec plus ou moins de violence, d’éclat, de délicatesse, de génie ou de modestie. C’est un sentiment assez partagé, et il me semble que jusque dans les parutions littéraires les plus récentes, ce désir s’accompagne toujours d’une volonté d’être lavé.  

    Je pense à cela alors que je suis aux prises moi-même avec une confession sociale quotidienne (coming/out), que je rédige un récit de naturalisation, et que pour toutes ces raisons je réemprunte tous les jours, sans capacité d’objectivité, les chemins de ces dernières années en me demandant : où ai-je eu tort ? Ai-je vraiment voulu cette situation ? Et si non, pourquoi m’y être aventurée quand même ? Et dans ce magma de souvenirs où se mêlent la colère, l’exaltation, la jubilation, la honte et le doute, et où toute vérité est relative, je réalise – toujours avec le même étonnement, le même effroi - à quel point, et de manière répétée, il est difficile de s’extraire des soubresauts de l’inconscient, de ses manifestations les plus troublantes. Je tombe sur cette phrase de Leiris dont L’Age d’homme est un chef d’œuvre du genre : « Ce que je méconnaissais, c’est qu’à la base de toute introspection il y a goût de se contempler et qu’au fond de toute confession il y a désir d’être absous. Me regarder sans complaisance, c’était encore me regarder, maintenir mes yeux fixés sur moi au lieu de les porter au-delà pour me dépasser vers quelque chose de plus largement humain. »  

    Cette voix monolithique, qui confesse en un souffle, offre un témoignage à la fois courageux mais confortable, puisqu’il ne rencontre aucune contradiction. Il y a donc quelque chose d’admirable dans l’exercice (particulièrement lorsqu’il révèle les aspects les moins lumineux de soi, dans une forme d’introspection qui laisse au lecteur le loisir d’observer l’inavouable ; je pense, pêle-mêle, à Mishima, son désir sexuel pour le jeune vidangeur transportant des seaux de merde ; au vol de poires de Saint Augustin ; au syndrome pathétique de persécution de Jean-Jacques ; à Grégoire Bouillier, racontant cet étrange baiser entre sa mère et lui-même) et de moins glorieux, puisque cette forme d’exhibition difficile à contenir n’admet pas la pudeur, et enferme en soi-même. Surtout, elle met en lumière d’infimes parties du tableau, ou comme le dit Leiris bien mieux que moi : « Si rompu que je sois à m’observer moi-même, si maniaque que soit mon goût pour ce genre amer de contemplation, il y a sans nul doute des choses qui m’échappent, et vraisemblablement parmi les plus apparentes, puisque la perspective est tout et qu’un tableau de moi, peint selon ma propre perspective, a de grandes chances de laisser dans l’ombre certains détails qui, pour les autres, doivent être les plus flagrants. »  

    Il y a un risque non négligeable à retourner ainsi l’esprit comme un gant ; ce qui macérait dans la noire humidité des secrets se retrouve subitement éclairé et jeté en pâture. Se justifier, c’est offrir le flanc. Je ne peux m’empêcher de lier ces réflexions à la « cellule intérieure » de Sainte Catherine de Sienne. Enfant, la jeune Catherine se réfugie longtemps dans ses prières. Ses parents, inquiets, la punissent – ou veulent la protéger d’elle-même – en la privant de chambre. Elle considère alors, m’apprend Wikipédia, « que si elle n'a plus de chambre ou de cellule pour prier, c'est qu'elle doit donc faire de son âme une ‘cellule intérieure’, intuition qu'elle développe tout au long de sa vie ». Une chambre à soi intérieure.  

    Y a-t-il encore un espace intérieur lorsque la cellule s'ouvre ? Où va le secret ?
    Est-on encore protégé en soi-même ?     


    Photo : Gilles Aillaud, Vol d’oiseaux, circa 2000
  • La dernière séance

    16 avril 2014

    C’est comme un petit théâtre. D’ailleurs, en attendant derrière la porte, j’attends sur un siège recouvert de velours rouge, ceux qui se replient comme des strapontins. Il y a parfois la crainte de croiser la personne qui me précède, ou que l’on me voit, assise là, dans une forme de honte rentrée - ou de complicité malsaine.  

    Vu : par la fenêtre et par accident, le dos d’un acteur, assis dans le même fauteuil. Senti parfois cette chaleur, en passant juste après, de ce fantôme. Parfois une odeur reste, celle de l’autre, des autres, maquillée par le bouquet de lys posés dans un vase derrière le dos.  

    Combien d’histoires restées tues dans ces murs ?  

    Parfois, vers 19h30,  une odeur de pain grillé me parvient jusqu’au lieu de l’analyse, me faisant comprendre au fil du temps que cette pièce fait partie de la maison, de sa maison, la sienne, et que ce lieu du secret, de mes secrets qui me semblent si inavouables, n’est qu’un espace comme un autre. Que ce ne sont aussi que des lieux de passage, qu’ils n’ont rien d’original.  

    Vertige, parfois, de la banalité médicale, devant le prisme d’une révélation difficile.  

    Toutes les semaines, la même représentation, depuis trois ans. Le même trajet tous les lundis pour me retrouver dans un quartier que je ne fréquente jamais par ailleurs, où on boit des chocolats au prix du champagne et où les librairies sont recalées derrière des enseignes de sacs.  

    Lundi le rideau de la pensée s’est levé une dernière fois avant de retomber devant elle, là où croît le péril. Je connais par cœur son mobilier chic, la pipistrello noire et le Eames dans lequel elle s’assoit, la table en verre et le récamier, les masques africains, l’ipad et les livres et le grand miroir, l’original de Sempé dans l’entrée. Le luxe de l’inconscient se paie.    

    Il est probablement plus difficile de rester en analyse que d’en sortir. J’ai voulu que nous nous interrompions avant la fin, la fin de l’heure dite. Je m’attendais à plus d’émotion – mais finalement pas, il y a eu un simple « au revoir », la main tendue. Le mur de la cure sera resté infranchissable.  

    En sortant sur le boulevard après la dernière, cette faim dévorante, au creux du ventre, comme rarement le soir. Une faim d’enfant qui aurait couru dans les champs.

    Photo : Etant donnés, Marcel Duchamp. Vue de coupe.
  • Nikka

    02 avril 2014

    Le sceptre des rivages roses
    Stagnants sur les soirs d'or, ce l'est,
    Ce blanc vol fermé que tu poses
    Contre le feu d'un bracelet.


    Extrait d’Eventail de Mademoiselle Mallarmé


    J’ai voulu travailler sur autre chose entre temps pour me reposer, un roman de phrases tissées de toi et qui s’inspirerait de livres d’amour, peut-être Fou de Vincent. Composer un livre de fétichismes sur les objets que tu laisses, des accessoires qui te suivent – te prolongent. En les énumérant je retrouve quelque peu le plaisir de leur vision lorsque, entourée de toi, j’observe ce que tu poses. L’idée me vient qu’il s’agit d'une armure qui envelopperait, comme toujours, une sauvagerie lointaine.  

    Dans Fou de Vincent, le jeune Vincent meurt au début du roman des suites d’un accident bête. Alors Guibert remonte le temps. Il revient aux premiers mots de son amant, à la brutalité noire de son désir. Rapidement l’écrivain se met en scène honteux de sa dépendance, confus d’éprouver une telle admiration pour un être aussi jeune et volatil. Il s’humilie à l’attendre, se rasant, se douchant, se changeant trois fois avant de le retrouver. Epuisé d’amour, le narrateur se débat dans les eaux puantes du désespoir, s’y complaisant relativement peu, conscient de sa condition pathétique. Parfois Guibert avoue écrire alors qu’il est ivre, des notes de fin de nuit qu’il ne cherche pas à arranger (en apparence). Le livre paraît en 1989, Guibert meurt en 1991. Les paragraphes sont courts et vifs. Le rythme est parfait.  

    Sous les pieds de Vincent il y a des cloques, des taches sombres apparaissent sur son torse. Il dit qu’il veut mourir, que s’il apprenait qu’il avait le SIDA il se tuerait. Il envoie promener Guibert après lui avoir donné son petit cul d’allumeuse. Que reste-t-il de la vie après la jouissance ? Il y a une forme d’ironie légère dans les yeux amoureux du narrateur, ceux qui observent la dégénérescence de l’homme aimé. A la vue de cette agonie qui lui renvoie la sienne se mêlent le danger et le plaisir morbide d’avoir accès à l’intimité la plus immense : quand la jouissance et la mort se frôlent.  

    Et alors je me demande : construirais-je ce livre par ordre alphabétique ? Ou d’apparition ? Par une reconstitution historique ? Ou alors en hiérarchisant ces objets par degré d’attachement ?  

    Je pense par exemple au déclic qui déchire l’horizon-temps de la nuit, celui qui annonce le début de la soirée, la fin d’une journée de travail. C’est un briquet à essence doré, gravé de fines cannelures, que tu tiens au creux de la main. Plaisir de la lourdeur du métal, de sa densité, de la claque du clapet suivie de la résistance des pierres frottées. Ce bruit de sable lorsque tu frottes ton pouce sur la molette verticale. La flamme se dresse, un peu longue et étroite, sur la cendre qui crépite.  

    Je retrouve une autre satisfaction musicale lorsque tu décroches ta montre, avec ce bracelet en métal dont les petites pièces s’enroulent gracieusement, s’égrainant comme les perles d’un collier cassé.  

    Il y a les gants bleus, pour conduire, avec leur bouton sur le dos de la main. Ta manière de tirer sur la base, sèchement, pour y enfoncer les doigts avant de les écarter pour assouplir le cuir.  

    Tes petites lunettes en écaille que tu déposes sur la table en pliant les branches, sur le dos, avec une délicatesse d’entomologiste.  

    Parfois le bouchon d’une bouteille de Nikka glisse sur lui-même comme une toupie et atterrit dans ta main. Quand tu inspires, une brûlure de feu et de miel irradie ton visage.

    Photos d’Hervé Guibert prises entre 1980 et 1989. La photo en haut à droite est la table de travail de Guibert à la Villa Médicis.
  • Cette sauvage mélancolie propre à la chair

    21 mars 2014

    Le jigai est une forme de suicide réservée uniquement aux femmes. C'est de cette manière que choisit de mourir Madame Butterfly, quand la honte et le chagrin d’avoir été abandonnée par son mari américain la poussent au coup fatal. Petit poignard caché dans l'obi, un coup dans la carotide. Fin du troisième acte.    

    Au cours de recherches hasardeuses sur l’internet je tombe sur les différentes pratiques du suicide (dans un but purement documentaire, on ne s’affole pas), le plus connu étant hara-kiri ou comme on dit au Japon, le seppuku. Le suicide japonais est, comme toutes les activités pratiquées sur ce territoire, d’un grand raffinement. Le hara-kiri comporte une version encore plus douloureuse, le jumonji-giri, qui consiste à ajouter une coupe verticale à la coupe horizontale. Il existe aussi un suicide de groupe de personnes ou d’un couple lié par l’amour, le shinjū. Au Japon, ce rituel est officiellement interdit depuis 1868.  

    En 1970, l’écrivain Yukio Mishima achève sa tétralogie La Mer de la fertilité. Il estime probablement que sa vie d’écrivain est terminée. Homosexuel dans ses livres mais pas dans sa vie (il se mariera et aura deux enfants), il met soigneusement en scène son sappuku qu’il aura préparé pendant un an. A cette époque Mishima est amoureux de son jeune amant Morita qui se donnera également la mort en même temps que lui.

    Dans Confession d’un masque, son premier roman, Mishima témoigne longuement de ses premiers émois sexuels devant les livres d’images de jeunes soldats frappés au coeur et s’écroulant par terre. Comme beaucoup de garcons homosexuels, il ressent une émotion extraordinaire devant les représentations du martyr de Saint Sébastien. Les pages consacrées à son jeune désir le montrent transi devant des hommes musclés mais bêtes, l’intellect nuisant même à son désir, préférant “cette sauvage mélancolie propre à la chair”. Complexé par son corps chétif, il deviendra au fil du temps un athlète, expert de kendo. Dans ses pensées Mishima était “l’un de ces sauvages ravisseurs qui, ne sachant comment exprimer leur amour, tuent par erreur la personne qu’ils aiment.” Mais Mishima va plus loin dans son association entre la mort et la jouissance et ressent “un étrange plaisir à la pensée de (sa) propre mort”. Quand les raids aériens traversent le ciel du Japon en 1944, il en avait “une peur extraordinaire et pourtant (il) attendai(t) en même temps la mort avec une sorte d’impatience, avec une espérance pleine de douceur."    

    Cette association eros/thanatos devient encore plus évidente lorsque la pensée de la mort des membres de sa famille lui donne la nausée : “L’idée que la Mort réduirait une famille à une telle extrémité, qu’une mère, un père, des fils et des filles seraient surprise par la Mort et partageraient en commun la sensation de mourir, l’évocation des regards qu’ils échangeraient – tout cela ne me semblait être qu’une obsène parodie des scènes de parfait bonheur familial et d’harmonie.” Il me semble évident que dans ce passage, l’horreur que lui inspire cette idée lui est aussi répugnante (les mots “nausée”, “obsène”) que l’inceste.  

    Encore une fois “la vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule par consequent réellement vécue” prend sens dans la folie absolue. Yourcenar dans Mishima ou la vision du vide a écrit sur le suicide de Mishima en considérant son suicide comme son “oeuvre ultime”. Du plus loin du travail de compréhension de sa sexualité qui passe par une “confession” à la manière de Saint-Augustin ou de Rousseau, Mishima décortique avec la sincérité la plus dangereuse l’origine de sa passion troublée où se mêlent la force, la mort, les représentations militaires, le corps athlétique et le sexe. Dès lors on peut se demander si Mishima ne commence pas à préparer, vingt-et-un an avant, sa mort héroïque. Et que son suicide fut organisé avec la même rigueur que son écriture. En lisant Confession d’un masque à la lumière de son suicide, l’oeuvre prend un sens effrayant.

    Ecrit-on de la même manière que l’on vit ? Et dans le cas de Mishima, que l’on meurt ?