La vie de biais

L'histoire du sport s'écrit romantiquement, comme une légende, comme un mythe et, parfois, comme un roman. C'est d'ailleurs le dernier mot de ce livre particulier et libre où l'auteur cherche, parmi les joueurs extraordinaires qui dansent devant ses yeux de grand enfant ébloui, « le héros du roman ». (p.191)

Voyage au bout des seize mètres est une commande du journal allemand Süddeutsche Zeitung à l'écrivain hongrois Peter Esterházy (Prix de la Paix des libraires et éditeurs allemands en 2004). Dans le cadre du mondial de football 2006, cet ancien joueur amateur et frère de joueur professionnel était invité à livrer ses impressions sur le ballon rond. Et c'est à partir de ce « défi » que naît ce délicieux petit livre étrange, entre éditorial sportif, journal intime et carnet d'humeur, qui rend hommage à la famille, à la nation, au sport, le tout traduit par Agnès Jarfas,

Bien que parfois long ou incompréhensible pour les non initiés, la plume d'Esterházy est si drôle et sophistiquée, si délicate et mordante, que le sujet « football » tend à s'effacer. Esterházy dépeint avant tout une histoire humaine et nationale, ancrée profondément dans l'homme avec son éternel désir de jeu, comme le font les enfants ou les animaux. Il montre habilement à quel point le sport, investi de son pouvoir rassembleur et le sentiment nationaliste qu'il exalte, est avant tout un rendez-vous joyeux.

Il faut également saluer l'extraordinaire travail de traduction, d'un rythme et d'un naturel tels que l'on croirait que ce récit a été écrit d'abord en français. Un petit bijou d'intelligence et de divertissement, comme le sport quand il est grand.

Voyage au bout des seize mètres de Péter Esterházy
Christian Bourgois, 2007

Ecrit d'un seul trait dans une sorte de logorrhée insensée et touffue, comme si les mots qui se bousculaient ne suffisaient pas à exprimer l'horreur, Furioso est une sorte de radiographie langagière d'une femme, Dagmar, qui vient d'accoucher d'un enfant mort-né. Le traumatisme lié à cet événement, son absence totale de sens et sa cruauté nue provoqueront chez ce personnage un ensemble de réflexions s'apparentant à la paranoïa et à la schizophrénie. Furioso est une plongée dans la folie et dans la fureur ; sa lecture est si ardue et étourdissante, enivrante, qu'il est difficile d'en tirer les fils de la logique. C'est le récit de la folie par la folie, une spirale attirante et effrayante vers le grand inconnu. Furioso ne se lit pas comme un roman. Il se regarde comme un tableau effrayant, entre Saturne dévorant un de ses enfants ou les dernières peintures de Rebeyrolle, tripes ouvertes barbouillées, maculées de terre et de détritus. (...)

Ce qui coince, ce qui crée le malaise, c'est qu'il faut un sacré talent, ou une réelle folie, pour être capable de produire une telle écriture limite. Si Lacan avait écrit sur le mur de sa chambre d'étudiant : « N'est pas fou qui veut », on pourrait aussi dire, à la lecture de Bortnikov, « N'est pas Artaud qui veut ». J'ai parfois eu la désagréable sensation de faire face à un brouillon d'écriture, un premier jet ou, pire, à une composition prétentieuse et adolescente, avec des mots choquants qui ne servent qu'à dégoûter puis décourager le lecteur ennuyé.

J'ajouterais qu'un tel « travail » sur la langue, ou la supposée décontraction qu'entretien Bortnikov avec la langue française, n'est ni innovante, ni porteuse, ni intéressante, mais seulement énervante. Je comprends qu'il s'agisse de peindre la douleur « furieuse » et d'utiliser des procédés qui ne suivent ni la logique, ni la rectitude de la grammaire ; je comprends également que « mimer » la maladie mentale se fait difficilement dans le respect de la langue. Mais il se trouve que le résultat final n'est pas abouti. Ce n'est pas un texte poétique débridé qui cacherait sa profondeur ; c'est tout simplement un magma insupportable de mots brutaux, un spectacle dégoûtant, un guet-apens qui contraint le lecteur à respirer des vapeurs de vomi pendant près de deux cents pages. On n'en sort pas indemne ; seulement nauséeux, et puis rien. 

Francis Ponge, qui lui était dégoûté par la langue et ne cultivait pourtant pas une écriture du dégoût, maître absolu de l'antilyrisme et de l'ironie, glisse un jour à Philippe Sollers, lors d'un entretien radiophonique en 1967 : « Je pleure dans mon mouchoir, et je m'y mouche, et puis je montre, j'expose, je publie ce mouchoir, et voilà une page de poésie. »

Furioso de Dmitri Bortnikov, MF, 2008

Quels sont les instruments de l'historien ? Avec quels outils travaille-t-il ? Quels sont ses marteaux, ses rabots et ses varlopes ? Le papier, le stylo, les livres, l'appareil photo et l'ordinateur. Son usine ? La bibliothèque et son bureau, 29 rue d'Ulm. L'historienne se fait ouvrière avec les outils de son métier. Lorsqu'elle conclut son livre par cette phrase averbiale, « Écrire avec. », on sent bien sa volonté de vouloir faire corps avec un univers qui lui est devenu, par la force des choses (distance, vie parisienne, études à la Sorbonne...) éloigné. Dans les toutes dernières pages, le récit émouvant de cette balade sur les ruines de l'usine, où elle prendra des photos inutiles puisqu'elles seront toutes ratées, « voilées de rouge » (p.229), lui donne l'impression qu'il ne reste plus rien de concret de cette époque-là, sauf le souvenir des odeurs, des images et des sons, tout ce qui s'imprègne dans la mémoire et le corps. Et c'est sans doute pour cela qu'elle a choisit d'écrire un livre où l'étude scientifique n'aurait pas suffi ; comme si, pour vouloir faire vivre le passé, pour en parler, mieux valait prendre le parti à la fois romanesque et poétique du souvenir. Martine Sonnet participe ainsi à cette catégorie d'historiennes où l'étude de la domesticité est élevée au rang le plus noble.

Ses photos sont ratées, certes, mais s'il ne reste plus rien que le souvenir, que faire de ces images emmagasinées dans l'esprit ? « Parce qu'il n'y a plus rien à voir à Billancourt. Mais au creux de mes mains, captée, l'énergie de tous ceux qui avaient un jour poussé le portail noir. » (p.229) Oui, Martine Sonnet aurait pu se contenter de compiler dates et faits, découpures de journaux, témoignages d'anciens ouvriers, de leurs femmes et de leurs enfants. Mais elle y ajoute ce petit « plus » : elle met en scène les sens. Car si l'Histoire est effaçable, les mains, elles, brûlent encore.

Atelier 62 de Martine Sonnet
Editions du Temps qu'il fait, 2008

« L’Amoureux est seulement suspendu ab humanis,
loin des choses humaines. »

Roland Barthes, Fragments du discours amoureux, article "Inactuel"


La collection « Traces Ecrites » du Seuil publie les notes préparatoires du séminaire de Roland Barthes à l’Ecole pratique des hautes études (1974-1976) sous le titre Le discours amoureux (Séminaire à l’Ecole pratique des hautes études) suivi des Fragments d’un discours amoureux : inédits. Notes qui aboutiront, sous une forme épurée, aux Fragments du Discours amoureux, parus chez le même éditeur l’année suivante, en 1977. Ces notes seront suivies des « figures » rejetées par Barthes au moment de la publication des Fragments, complétant ainsi le puzzle des quatre-vingt premières figures par vingt autres, inédites à ce jour. (...)

Il est surprenant de constater avec quelle extraordinaire liberté le professeur menait ses séances : le sujet d’étude porte non seulement sur les textes, mais sur le professeur lui-même : Barthes lecteur est indissociable du Barthes amoureux. Il étudie et s’étudie, devient le « Texte Roland » à lire et à comprendre ; la frontière entre le sujet d’étude, extérieur, se brouille avec l’expérience privée de l’amoureux, penseur libre.

Difficile de résumer dans son ensemble une œuvre aussi dense ; mais il semblerait que la meilleure porte d’entrée reste la plus récurrente, celle qui traverse l’ensemble des séminaires et revient comme un leitmotiv dans l’analyse amoureuse de Barthes : son obsession pour la figure de la Mère, qui n’apparaît pas d’une manière aussi évidente dans le texte de 1977, mais plutôt dans le Roland Barthes par Roland Barthes (1975). Sans cesse déchiré entre le recours à la psychanalyse, à la littérature et à son expérience personnelle, il ne cesse d’avoir recours au vocabulaire psychanalytique pour éclairer le fonctionnement psychique de l’Amour-passion et son équivalent social, le couple. Le choix, justifié, de l’extrait en quatrième de couverture, prouve l’importance de cette approche pour Barthes : « Du milieu de la tempête qui me déracine, me dépossède de mon identité, je veux parfois revenir à l’origine – mon origine. Une pente invincible me fait glisser, descendre (je coule) vers mon enfance. Mais la force qui produit ce souvenir est ambiguë : d’une part, je cherche à m’apaiser par la représentation d’un temps adamique, antérieur à tout souci d’amour, à toute quiétude génitale, et cependant empli de sensualité; par le souvenir, je joue ce temps contre le temps du Souci amoureux, mais aussi, je sais bien que l’enfance et l’amour sont de même étoffe : l’amour comblé n’est jamais que le paradis dont l’enfance m’a donné l’idée fixe. »

Chez Barthes, on retrouve un pôle d'investissement du lien dans le couple de nature narcissique dont le prototype est la fusion, et un pôle du lien de nature libidinale (dimension du sexuel, ou du « génital », mot choisi par Barthes, c'est-à-dire qui doit prendre en compte la différences des sexes, l'altérité, le fait que l'autre est différent.) La fusion dépasse ces questions de la génitalité : l'autre est vécu quasiment comme continuité narcissique de soi.

La fusion amoureuse (que Barthes range dans la catégorie de l’Amour-passion, le « mauvais » amour mais celui vers lequel le sujet tend inlassablement) se rapproche de la relation primaire à la mère, le paradis perdu dont plusieurs épreuves au cours de la nécessaire construction du sujet nous éloigne (le principe de réalité, l'expérience de la frustration, l'accès au langage, les conflits psychiques et les pertes, douloureuses mais structurantes pour la constitution de l'autonomie psychique, le principe de réalité) mais dont nous gardons le souvenir tenace et nostalgique et surtout la quête jamais abandonnée, le fameux paradis perdu que l'on croit avoir retrouvé dans les premiers temps d'une relation amoureuse.

Le Discours amoureux suivi de Fragments d’un discours amoureux : Inédits, Roland Barthes (Seuil, 2007)

Ici la langue est contaminée, « infestée », « broutée » par les rats ; la parole est un galet de sang qui « gicle » de la gorge, lieu de l’ « étouffement ». C’est surtout dans les deux derniers longs poèmes du recueil, « SORTIR SORTIR DES CERCLES » et « X/Y », que cette idée se déploie d’une manière évidente : « Ce pays décidément se vautre dans sa moisissure » écrit-il dans « SORTIR SORTIR DES CERCLES » (p.159). « Qu’on ne me parle plus de poème, non plus ! La dernière page sera blanche, absolument. On sera passé du côté de la flamme, et ce sera la feuille vierge, enfin. » (p.161)

Contrairement à ce que proposait T.S.Eliot (« La musique de la poésie n'est pas quelque chose qui existe en dehors du sens »), Auxeméry écrit ces vers étonnants : « Voilà : plus de mots, plus de langues soumises. (p.166) (…) Tout effort désormais banni,/ne plus tenir, ne plus forcer la note à tenir,/mais pénétrer le son lui-même, réfuter tout/vocable/qui ne soit que cible, réceptacle ou bravade,/et qui ne s’entretiendrait que ses échos -/mais entrer dans l’intime de la sonorité,/ne plus parler d’autre langue que l’inarticulé. » (p.167) Ironie malveillante ? Réel conseil ? Se fondre dans la musique, oublier le sens pour terminer dans la « vague », dernier mot du recueil ?

Mots détruits, vers détruits, crise de vers : pour l’auteur, bien que la poésie semble s’effondrer, elle reste puisqu’elle s’écrit (paradoxe du XXe siècle littéraire qui a fait de l’ "adieu à la littérature" un genre en soi…) : « Je ne conçois plus désormais l’usage de la langue qu’en état d’étranglement. (…) Le déchet est devenu l’adorable objet de culte d’un temps de pandémies. (…) Détritus engendrés par cette vie même – là, le réel, à faire advenir : …siégeant à ma table de travail, moi/corps lavé par le bain de sel/dans le nid d’excréments/dans la demeure première. Ou encore, ceci : En travail d’écriture & dans la gueule du chacal/occupé à dépecer – chair à vif & frissonnant/sous la dent, paquet de muscles roses écharpés. » (p.173)

Auxeméry, Les Animaux industrieux (Flammarion), 2007

Si l'on émet l'hypothèse que l'action de Zone de combat se situe aux Etats-Unis, c'est peut-être parce qu'il est la meilleure illustration romanesque du deuxième amendement de la constitution américaine qui, nous le rappelons, date de 1791 : « A well regulated militia being necessary to the security of a free State, the right of the People to keep and bear arms shall not be infringed. ». En d'autres mots, les Américains savent que, dans le cas où les instances de surveillance étatiques seraient insuffisantes pour assurer la sécurité d'un état, il est permis, voire recommandé, de former des milices pour surveiller et punir les criminels. C'est exactement le programme que propose Hugues Jallon dans Zone de combat. Dans les Etats-Unis traumatisés post-11 septembre, les citoyens, terrorisés par une menace omnisciente, toute-puissante et floue, bafoués dans leur confiance face à la police et à l'armée, trouvent réconfort dans une défense amateur et communautaire, à la fois armée et psychologique : armée par les milices, et psychologique par les nombreux groupes de soutien, de coaching, de parole dont il est question tout au long du livre. Évidemment, il s'agit d'une « fiction » et l'éditeur a eu raison de le spécifier en quatrième de couverture ; mais il semble que le véritable sujet du roman, la « peur » et la « paranoïa », n'est pas tellement éloigné de la réalité.

Ainsi, les citoyens traumatisés (tant par une catastrophe politique que par un accident domestique, comme la noyade de l'enfant) semblent ne trouver réconfort que dans un « nous », sorte de cocon protecteur dans lequel le sujet dépersonnalisé n'a plus à confronter seul son angoisse insurmontable. A une communauté attaquée, c'est au nous, à l'être-ensemble de se défendre. A quelques reprises, l'individu semble vouloir (re)poindre : « ESSAYEZ DE DEFINIR MENTALEMENT UN ESPACE PROPRE D'INTIMITE » (p.14) suggère la voix invisible et toute-puissante. Mais rapidement, cette intimité tendra à rejoindre les autres intimités, à se refondre dans le nous. Pas une seule fois la première personne du singulier ne sera utilisée. (...)

Hugues Jallon arrive à aborder le politique par des procédés littéraires d'une grande finesse : jonglant entre poésie et prose, actualité et fiction, il épure la structure narrative (l'intrigue, les personnages, l'action) par la simple utilisation de pronoms personnels dérangeants qui confèrent à ce court texte une valeur de manifeste dont la conclusion ironique (peu importe le degré de paranoïa, puisque, chers amis, nous mourrons tous) pourrait rappeler la sagesse des consignes épicuriennes : « dieu n'est pas à craindre/la mort n'est rien pour nous ».

Zone de combat, Hugues Jallon, Verticales, 2007

Dès les premières pages, la narratrice Hélène Cixous prévient ses lecteurs : son récit sera le fruit de tâtonnements, il viendra par essais, par tentatives, pudiquement, prudemment. « J'attendais tout de la philosophie, j'attendais la philosophie comme le salut, le triomphe de la vérité crue, saignante, nue, sauvage, sans peur, depuis des années. Aux premiers mots j'étais envahie d'angoisse. Je voyais le chemin de la méthode, et que l'on nous disait de partir du bon sens pour aller ailleurs, mais que pour aller ailleurs on doit partir de là, de la chose la mieux partagée. Or j'étais du camp de Proust, mais sans le savoir, sans science, par passion et par enchantement. » (p.29) Il n'y aura donc pas de méthode, pas de scénario rassurant auquel se raccrocher, mais une idée fixe qui servira de mince fil à cette réflexion touffue : celle de retourner en Algérie après plus de trente ans d'exil à Paris. «Tout le solide, le brillant, le sanglant, l'éclatant, le respirant, le charnel, était à Alger, à Paris je flottais dans l'état gazeux, je traînais dans la poussière, je ne respirais pas. » (p.27) Quitter Paris le temps d'un voyage dans l'enfance pour aller respirer, voilà toute l'entreprise de cet étrange livre ; mais plutôt que de « respirer », il faudrait plutôt dire « haleter », tant le style de ce récit est fugace, comme si les mots se pressaient jusqu'au soulagement final.

Quelle sera la part autobiographique de ce récit, ou, pour poser la question autrement, où se trouve la fiction ? Il peut sembler inutile de soulever cette question mais elle est abordée par Cixous dès les premières pages de l'élégant Prière d'insérer, où l'auteure de Dedans mentionne qu'elle franchit « sans encombre la fine membrane de la fiction » pour explorer son « algériance », c'est-à-dire « un vaste ensemble de réflexions assez disparates surgies autour des notions de pays, pays natal, pays d'origine, noms de pays et autour de ce mot pays ».  L'Algérie, pays de la naissance et de l'enfance, est non seulement le pays du « père » mais aussi, par sa relation amicale avec Jacques Derrida, ce lieu fantasmatique de tous les « essais » où se déploie un jardin imaginaire, ce « paradis personnel unique et destinal en tant que ce Jardin des Essais littéraires tentés par l'un et par l'autre » (Ibid). C'est un pays secret, partagé entre deux villes : Oran, la ville de la naissance, ville mille fois aimée et regrettée, et Alger, où elle a grandi. 

Si Près, Hélène Cixous (Galilée, 2007)

Colette Fellous dédie un livre à une saison, l'été. Saison qui, comme le soleil de midi pour la tragédie grecque, n'est pas que synonyme de vacances et de bonheur, mais la saison douloureuse qui abrite un souvenir brûlant, un secret qui éclaire crûment tout le reste de sa vie ; l'été « d'Amor », l'été du viol qui « a fondé tout ce (qu'elle est) devenue » (p.117).

Etrangement, peut-être par un mécanisme de défense bien naturel, elle fait de cette saison un monument superbe de sensualité. En effet, Plein été peut se lire comme une sorte de garde-manger littéraire où sont entreposés les mots les plus gourmands de la littérature : boules de gomme à la violette, à la myrtille, à la vanille, au cassis, orgeat, châtaignes bouillies, graines d'anis, pistaches, oranges maltaises, poulets, coing criblé de clous de girofle, vin Bokobsa, bonbons au coquelicot, glace nougat-noisette, cannelle, girofle, poivre rouge, herbes, salade romaine, pain azyme, œufs battus, gâteau marbré, épinards au miel... C'est aussi un formidable laboratoire d'odeurs où se mêlent L'Heure Bleue, la peinture à l'huile, le grand jasmin, les bougainvilliers, cette merveilleuse odeur d'école, l'odeur du Nettoyant Tous Sols, l'odeur de l'air, de la poussière de sable, de ciment, de Fly-Tox.

Le roman se construit à partir des sens, un peu à la manière de Proust ; les goûts, les odeurs, mais aussi la vue (Les Grandes Baigneuses et les Joueurs de cartes de Cézanne) et l'ouïe (la « Sonate au clair de lune » et les « Comparsita », « les accords de Monk ou de Schubert ») sont sans cesse sollicités ; pour arriver à remonter le fil de la mémoire jusqu'à l'enfance, la narratrice fait remonter à la surface toutes les perceptions sensitives du passé avant de « plonger » dans son secret, enfoui sous la pléthore des autres souvenirs. 

On peut avoir l'impression que la description de ces pièces, de ces objets, de ces aliments fait office de bouclier pour ne pas évoquer le « secret » ; la mémoire est sans cesse parasitée par tous ces sens à la recherche des mots, comme pour ne pas parler de l'ineffaçable douleur psychologique d'un viol dont le mot ne sera jamais écrit ; pire, dans cette unique phrase où Fellous évoque pudiquement son secret (« Amor a seize ans, il se penche sur mon ventre », p.105), on y décèle presque une marque de tendresse, comme si la narratrice avait déjà pardonné. Et comment ne pas trouver étrange et ironique ce pseudonyme si doux, « Amor » ?...

Plein été de Colette Fellous (Gallimard, 2007)